I PILASTRI DELL’UNIVERSO

Nella storia umana i progetti a volte coincidono; a volte, però. E’ difficile, infatti, che l’estrema razionalità scientista cammini di pari passo con l’inquietudine folle della poetica dei mondi inconoscibili, là dove arte e pensiero razionale si separano. Può accadere, però, che nel mondo globalizzato in cui l’immagine iperreale delle alterità elettroniche, figlie della straordinaria innovazione del microchip, le meccaniche della fisica quantistica, la straordinaria bellezza delle formazioni cosmogoniche, la figurazione dell’arte e la progettazione dell’immagine computerizzata siano legate indissolubilmente l’una all’altra. Mai come in questo periodo della storia umana è capitato che l’arte visuale e la scienza, personificata dalla tecnocrazia del computer, abbiano intrapreso la stessa strada che sovrappone la lucida follia al pensiero scientista. Come se il principio di indeterminazione di Heisenberg spiegasse entrambi i lati della realtà, come se la concezione duale dell’esistenza che contrapponeva l’arte alla scienza non avesse più ragione di esistere. E’, d’altra parte, il postmodern è una sintesi fra scienza ed arte visuale; basta guardare le architetture tecno barocche di Blade Runner o le costruzioni entropiche del cyberspace di Gibson, prima in Johnny Mnemonic e, poi, in Neuromante o gli androidi di Karin Andersen, Mariko Mori o, ancora, la trasformazione del corpo umano operata attraverso innumerevoli operazioni di chirurgia estetica, precedentemente programmate al computer, di Orlan. Ma già lo stesso Richter aveva reso assolutamente inestricabile la tecnologia fotografica dall’opera pittorica con i suoi lavori dei primi anni ’60. Per passare, poi, ai video di Matthew Barney ed a quelli di Pipilotti Rist. O, nel cinema, ai folli tecnolandscape onirici di David Cronenberg. La stessa concezione estetica del mondo non è più riconducibile ad un ornamento astratto; essa diviene parte inestricabile di un corpo sociale mai così dedicato, nella storia umana, all’immagine tecnologica figlia di un dio medialico impazzito. Oggi l’arte è senza legge, è senza una possibilità di insediamento culturale essendo nomadica per definizione; essa si muove fra il reale ed il più del reale dei mondi della comunicazione elettronica, fra una realtà fisica ed un immaginario che viaggia sulle linee cablate di una televisione invadente ed ossessiva ed una rete informatica perennemente sospesa fra il controllo ed una ribellione anarchica. Se è vero che l’arte visuale rappresenta il limite estremo di ciò che vediamo e pensiamo allora è la scienza che invade l’arte e non il contrario. Ed allora l’appartenenza territoriale viene soppiantata dalla complessità multimedialica dei mondi elettronici attraverso i quali non abbiamo più identità, siamo, semplicemente e completamente extracorporei ed extraterritoriali. E’ la tecnologia della comunicazione che determina gli eventi storici e sociali, non il contrario.
La motivazione di una scelta artistica risiede proprio in questi concetti dati, ormai, per certi; nel rileggere la relazione fra uomo/arte/scienza non potevamo operare una selezione disomogenea facendo sovrapporre una tipologia di rapporto con la visualità legata all’antropologia del sapiens sapiens, come accade per gli artisti delle generazioni precedenti, e la nuova visione del cyborg laddove per le ultime leve l’immagine medialica tende a soppiantare quella della realtà. Il linguaggio è assolutamente diverso, distante anni luce da una concezione territoriale ed assolutamente corporea della visione. Esso è fratto, sincopato, iperveloce e spesso disomogeneo come sono, in realtà, discrepanti le informazioni che pervadono la vita contemporanea come il mondo dell’arte. Per questo l’approccio di Giorgio Milano fa coesistere, all’interno della frammentazione scientista, un immaginario sempre più di derivazione fisica con la visione puramente estetica della realtà dell’universo. La sua opera finisce per essere indefinita, anche se figlia della pittura e della stessa intangibile illeggibilità dell’entropica comunicazione elettroneuronale del mondo contemporaneo. D’altra parte l’essere umano evolve se stesso attraverso le modificazioni della percezione; la mente umana muta secondo le logiche della sopravvivenza. Dove risiede, allora, la capacità di comprendere la matematica astratta, così come la musica o l’arte visuale (per lo meno quando essa non imita pedissequamente le forme della natura)? Nel riunire queste cose in un unico processo formale Giorgio Milano riscopre gli aspetti autentici della realtà, quelli che sono nascosti e che sono meno evidenti lasciando al lettore dell’opera l’onere della prova della loro esistenza, quella irragionevole efficacia, come diceva il matematico Wigner, che fa parte del modo in cui gli esseri umani hanno deciso di pensare il mondo. Quant’è vicino, allora, il concetto platonico di Paesaggio Mentale associato alla matematica all’arte visuale? Cosciente di questa domanda Giorgio Milano prova a dare una risposta attraverso le sue tele. Punti, linee che, nell’incontrarsi, formano la superficie dell’opera stessa laddove la teoria algoritmica risulta essere direttamente ciò che esiste al di sotto dell’istintivo gesto della pittura.
Ciò che conta, oggi, nell’indecifrabile mondo del terzo millennio è la capacità che possiedono le macchine elettroniche di estendere l’umano ed, a volte di diventare parte così inestricabile della nostra esistenza da determinarne molti passaggi ed un approccio assolutamente visionario della vita. C’è un passaggio, però di Jean Baudrillard che fa capire, fortunatamente, quanto la scienza sia ancora manipolabile dall’umano quando dice: ” Ciò che continuerà a distinguere il funzionamento dell’uomo da quello delle macchine, anche le più intelligenti, è la gioia del funzionare, il piacere. Inventare le macchine che provino piacere, ecco una cosa che, fortunatamente l’uomo non è ancora in grado di fare … per essere capaci (di provare piacere) la macchine dovrebbero inventare l’uomo, ma per esse è già troppo tardi: è l’uomo che le ha inventate.
Ecco, esattamente qui si trova l’affascinante bellezza del lavoro di Giorgio Milano: nella relazione che esiste fra la legge fisica e matematica insita nella struttura stessa del cosmo e la tendenza innata che ha l’essere umano nel rappresentare la forma che l’Ingegnere Cosmico le ha dato. E, se per Cartesio e Leibniz, Dio è il garante della totale razionalità che pervade l’Universo per l’artista contemporaneo, e per Milano in particolare, la forma è un modo di svelare il codice cosmico nascosto nelle Leggi. Ciò che Giorgio Milano scopre, attraverso i suoi quadri, è l’architettura stessa dell’Universo, quella geometria costituita da questo codice cosmico in accordo con le leggi invisibili che lo regolano, ovvero la sequenza stessa del Demiurgo. Attraverso le sue opere l’artista italo canadese si collega al regno astratto delle forme platoniche collegato alla vita reale da una entità che il grande filosofo greco definiva: L’Anima del Mondo. Paradossalmente proprio nella ricerca della “realtà ultima” la concezione
di molti scienziati (Einstein compreso) coincide con la percezione dell’artista: la visione mistica della forma universale. Il tentativo di afferrare questa realtà diviene, allora, una percezione diretta delle Leggi come dell’Arte attraversata da un irresistibile senso di unità del Cosmo e della sensazione del Divino. Vale, per questo, l’assunto comune ai fisici, ai matematici ed agli artisti, ovvero che la Bellezza sia una guida attendibile alla verità; diceva il fisico teorico Paul Dirac: per le nostre equazioni la bellezza è più importante dell’accordo con gli esperimenti. Ciò che, conta, per il fisico Roger Penrose come per Giorgio Milano è che nella ricerca dell’essenza delle cose le congetture creative derivano sempre dai propri convincimenti estetici.
Quello che è importante, in ogni caso, nel mondo del post 2000 è che, nonostante l’assoluta invasività della nuova scienza, sia sempre l’essere umano ad essere centrale nell’attuazione della sua esistenza o nel suo far discendere dalla ragione rivestita di desiderio la sua conoscenza. In fondo, come diceva Martin Heidegger: “Il limite non è il punto in cui una cosa finisce ma, come sapevano i Greci, ciò a partire da cui una cosa comincia la sua essenza”.
E, se l’Artigiano è nascosto nell’Opera, resta ai nostri occhi umani la sfolgorante bellezza della nube cosmica chiamata dagli scienziati: I Pilastri dell’Universo.

Massimo Sgoi

 

 

MULTUM IN PARVO

«Disse che la casa gli era indispensabile per terminare il poema, perché in un angolo della cantina c’era un Aleph. Spiegò che un Aleph è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti. […] “Si, il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli. Non rivelai a nessuno la mia scoperta ma vi tornai ancora…”.»

J.L. Borges, L’Aleph, 1949

L’intero lavoro di Giorgio Milano è avvicinabile ad una ricostruzione critico-estetica del rapporto tra visibile e invisibile. Ma quest’ultimo non appartiene alla sfera della non scienza, del non spiegabile perché affioramento di energie sotterranee agitate da forze oscure. In effetti non bisogna ricorrere per spiegare la presenza del non visibile a X Files o a potenze ctonie o notturne, basta rivolgersi alla scienza che nel Novecento ha avuto numerose rivoluzioni che ne hanno spostato le fondamenta. In effetti uno dei paradigmi del lavoro di Milano, uno dei suoi referenti culturali, è proprio l’immaginario epistemologico. La fisica quantistica ha alla sua base l’idea che la certezza che conoscevamo legata al sapere scientifico, non ha una linearità razionalista, ma assume i tratti aleatori dei processi stocastici. Le particelle atomiche e quelle subatomiche che continuano ad essere scoperte, non sono visibili in sé, ma se ne riscontrano le tracce, i passaggi probabilistici con strumenti molto sofisticati come i sincrotroni. Soprattutto la meccanica quantistica ha stabilito che problemi storici della fisica come l’antitesi tra la teoria corpuscolare della luce e quella ondulatoria, non sono risolvibili in via definitiva e assertoria. La luce può essere composta da onde o particelle a seconda dell’osservatore e del tipo di osservazione, quindi nelle teorie scientifiche si sono introdotti dei parametri di indeterminatezza sconosciuti fino agli anni ’20 del secolo scorso.

L’interesse di un artista come Giorgio Milano per tematiche scientifiche va proprio nella direzione di confrontare un proprio immaginario con un universo in costante movimento. C’è anche la tentazione di concentrare nel proprio lavoro, sulla tela da dipingere, un punto di vista che in qualche modo sintetizzi le idee accumulate, oltre alla conoscenza dei paradigmi scientifici che ampliano e modificano la nostra visione dell’universo. In fondo siamo tutti calati nell’immaterialità amniotica dello spazio-tempo. Magari la disattenzione del quotidiano apre a delle possibilità di isolamento o d’indipendenza che in effetti non esistono. Il non visibile per Milano è proprio l’universo tenuto insieme dalle quattro forze o interazioni fondamentali (gravitazionale, elettromagnetica, nucleare debole e nucleare forte) che condizionano da sempre tutta la vita dell’uomo, anche se questo non se ne accorge. Allora la sua pittura definibile per convenzione “astratta”, ha in sé l’idea che anche l’arte che dipende da sempre dall’osservatore (Boccioni, Duchamp, etc.) possa diventare un territorio di sintesi di paradigmi scientifici ed estetici. I suoi lavori possiedono una verità che non è spiegabile in termini di metafora della scienza come in artisti le cui immagini rispecchiano quelle di visioni scientifiche e strumentali di cellule, neuroni, viste alla luce di un microscopio elettronico. Giorgio Milano non si abbandona mai alla rappresentazione. Non vuole creare una specularità tra il mondo cellulare, anatomico, biologico e delle immagini che in qualche modo l’arte ruba per portarle dentro l’universo dell’esperienza estetica. Milano vuole creare un nuovo punto di vista in cui il quadro non è uno specchio sull’universo della fisica quantistica, ma ne costituisce una parte importante proprio perché è una lente che fa convergere i raggi che dalla realtà convergono sulla superficie.

In questo certamente un pensiero va all’Aleph protagonista di un celebre racconto di Jorge Luis Borges. Si tratta di trovare un punto di convergenza di tutte le cose che però restano distinte, non si sovrappongono né confondono. La pittura in questo caso focalizza la diversità insopprimibile del mondo, il suo avere origine dalla casualità degli atomi magari per darle un ordine immanente ma provvisorio. Giorgio Milano si fa lui stesso Aleph, punto di incontro del visibile e del non visibile, intersezione tra il perdersi e ritrovarsi. La sua pittura anche se porta dentro di sé i paradigmi della meccanica quantistica perché parte della cultura dell’artista, ha in sé anche i germi della trance, dell’artista che diventa sciamano e interpreta il mondo per una necessità interiore. Milano dipinge stendendo la tela in piano, la usa come un supporto (quasi) scrittorio, alimentando in fondo l’idea che il mondo si forma mentre viene de/scritto. Una semiosi ad libitum e che fa nascere altri segni in una proliferazione illimitata ma sempre lucida e controllata. Sullo sfondo c’è una visione del mondo in cui la complessità riflette l’essenza della trasformazione, dell’irripetibile che succede all’irripetibile. Non ci sono regolarità che confortino le certezze. Il Caos ha delle leggi che lo governano senza cessare di essere tale, è il riflesso di una differenza tra le condizioni iniziali e quelle finali. La matematica studia le catastrofi e le visualizza in immagini, anche ciò che sembra impossibile da disciplinare e prevedere, possiede un sostrato di conoscibilità. Per questo l’arte di Giorgio Milano non si pre/occupa della rappresentazione dell’universo della scienza che possiede già di suo, uno sviluppato quanto consolidato immaginario. Ne cerca le essenze, le proprietà quantiche nascoste per porre la sua pittura dentro un processo universale che ha dei coaguli, degli addensamenti di forma e colore che fanno di quel quadro un punto di vista assoluto e transitorio. Questo è l’Aleph, prima lettera cabalistica della lingua sacra ebraica che sta per la divinità illimitata e pura, orizzonte di eventi che concentra il molto, se non il tutto. Questa è l’arte quando viene portata a livello di una gnoseologia contemporanea che non rinuncia a porsi sullo stesso piano della scienza perché i segni generano altri segni, le immagini altre immagini. Tutto nietzschianamente ritorna, il caos partorisce l’equilibrio e l’equilibrio farà nascere il suo opposto, perché il tempo è assoluto come l’arte, mentre a noi umani non resta che vivere la relatività dell’Esserci.

Valerio Dehò

 

“He said that to finish them poem he could not get along without the house because down in the cellar there was an Aleph. He explained that an Aleph is one of the points in space that contains all other points. […] “Yes, the only place on earth where all places are — seen from every angle, each standing clear, without any confusion or blending. I kept the discovery to myself and went back every chance I got.”
J.L. Borges, El Aleph, 1945.

The entire output of Giorgio Milano can be considered a critical and aesthetic reconstruction of the relationship between the visible and the invisible. But this latest work does not fall into the category of the non-scientific, nor the unexplainable, but rather represents the surfacing of subterranean energies agitated by dark forces. In effect, one does not need to look to the X-Files, Chthonic powers or nocturnal forces to explain the invisible; instead, it is enough to turn to science, that in the 20th century revealed many discoveries that rocked our foundation. In fact, one of the paradigms of Milano’s work, one of his cultural references, is the epistemological imaginary. Quantum physics has as its base the idea that the truths we knew which were based on scientific knowledge do not follow a rational path, but instead assume aleatoric traits from stochastic processes. The atomic and subatomic particles that continue to be discovered are not visible themselves, but we can find their traces , their probable pathways with extremely sophisticated instruments like synchrotrons. Above all, quantum mechanics has established that eternal physics questions like the antithesis between the corpuscular theory of light and wave theory are not resolvable in a clear and definite manner. Light can be composed of waves or particles depending on the observer and the way in which it is observed. Therefore, unknown parameters of vagueness indeterminateness appeared in scientific theories up until the 1920s.

The interest that an artist like Giorgio Milano has in scientific subjects leads directly toward comparing the imaginary in his own life with a universe in constant motion. There is also the temptation to focus on his own work, on the canvas, a viewpoint that somehow synthesizes his accumulated ideas in addition to the knowledge of scientific paradigms that amplify and change our vision of the universe. In the end, we are all dropped into an amniotic immateriality of space-time. Maybe the mindedness of daily life opens us to the possibilities of isolation or independence that in reality do not exist. The invisible for Milano is specifically the universe held together by four fundamental interactions or forces (gravitational, electromagnetic, weak nuclear and strong nuclear) that have conditioned humanity since the beginning, even if mankind is not aware.

Therefore his artwork, defined by convention as “abstract”, has in itself the idea that even art that has always depended on the observer (Boccioni, Duchamp, etc) can become an environment for the fusion of scientific and aesthetic paradigms. His works possess a truth that is not explicable in terms of scientific metaphors, unlike artists whose images reflect scientific and instrumental visions of cells, neurons, seen under the light of an electron microscope. Giorgio Milano never resigns himself to mere imitation. He does not want to create a mirror image of the cellular, anatomical and biological world with images that in some way are stolen by art and brought into the universe of the aesthetic experience. Instead, Milano wants to create a new point of view, in which the painting is not a mirror of the quantum physics universe, but instead becomes an important part of that same universe, precisely because it is a lens that allows rays of reality to converge upon the surface.

This certainly brings to mind the Aleph, protagonist of a famous story by Jorge Luis Borges. It deals with finding a point of convergence of all things which remain distinct, however, they do not overlap or get confused. The painting in this case focuses on the irrepressible diversity of the world, which originated from the randomness of atoms perhaps to give an inherent yet temporary order. Giorgio Milano himself is an Aleph, a meeting point of the visible and invisible, an intersection between losing oneself and finding onself. Although his artwork carries within itself the paradigms of quantum mechanics because it is part of Milano’s culture, it also has hints of trance, of the artist-slash-shaman who interprets the world out of personal necessity. Milano paints extending the canvas flat, using it almost like a desk, feeding the idea that the world is formed while it is de/scribed. His semiotic work breeds other signs in limitless proliferation yet always in a lucid and controlled manner. In the background there is a vision of the world where complexity reflects the essence of transformation, of unique events that happen to other unique events. There is no constancy that reinforces the certainties in life. Chaos is governed by laws that do not prevent it from being itself, it is the reflection of a difference between initial and final states. Mathematics studies catastrophies and visualizes them in images, even that which seems impossible to control and prevent possesses a layer of understanding recognizability. Because of this, Giorgio Milano’s art is not pre/occupied with the representation of the scientific universe that his imagination already contains. His art searches for the essences, the hidden quantum properties which place his paintings inside a universal process that has globs, thickenings of form and color that turn the painting into an absolute and transitory point of view. This is the Aleph, first letter of the Hebrew alphabet that stands for pure and unlimited divinity, a horizon of events that brings together the many, if not the all. This is art when taken to a level of modern epistemology that does not hesitate to put itself on the same level as science because signs generate other signs, images other images. Everything comes back in a Nietzschean manner, chaos breeds equilibrium and equilibrium breeds its opposite, because time is absolute, like art, whereas what is left for us humans is to live the relativity of Being.

Valerio Dehò

 

Giorgio Milano presents detailed drawings of organic and inorganic forms through which he explores the inner nature of matter, analyzing the nature of the microscopic particles that make up the structures of atoms. His work is the result of his passion for physics and quantum mechanics.

The end result is a kind of kinetic and hypnotic web that appears to revolve around an imaginary axis; it is perhaps how the “genetic code” of matter should be observed through the lens of a microscope. His drawings constitute his way of discovering answers to questions about the universe; they are his means of representing and organizing chaos. The creative process itself based on the repetition and organization of concentric formations carries within it a meditative exercise of introspection, of inner search.

Raisa Clavijo

 

IL DNA DELLA PITTURA

“Le mie unità plastiche: i cerchi multicolori, i quadrati, sono la controparte delle stelle, degli atomi, delle cellule e delle molecole, ma anche dei granelli di sabbia, dei ciottoli, dei fiori e delle foglie…”

Victor Vasarely

Cellule, corpuscoli, organismi acquatici e strutture molecolari che disegnano forme e texture labirintiche rappresentano lo spazio pittorico di Giorgio Milano (Napoli, 1974), inserendosi così nella scia della grande famiglia dell’astrattismo fino ad arrivare a interagire con la Op Art. La grande tradizione della pittura astratta è sempre partita dalla materia, che alla fine del processo artistico, viene elevata alle sfere più alte della conoscenza, ritrovando un’armonia tra ordine e caos. “Codes” (codici), il titolo della personale alla galleria The Apartment di Napoli, suggerisce una chiave di lettura per il lavoro di questo giovane artista, vincitore del “Premio Arte 2010” nella sezione “Pittura”. L’attenzione di Giorgio Milano si concentra da tempo sull’analisi estetica delle forme organiche e inorganiche, creando sulle tele dipinte a tempera acrilica, sempre di formato quadrato, una microfigurazione, che come un codice, si ripete all’infinito. L’effetto finale è una sorta di trama reticolare astratta dall’effetto ipnotico e cinetico. Un “codice” genetico dell’arte che sembra elaborato sotto la lente di un microscopio, ingrandendo o rimpicciolendo dettagli, raggiungendo così un perfetto connubio tra arte e scienza, sogno e realtà. I quadri di Giorgio Milano invitano a essere guardati più e più volte. Svelano e nascondono, allo stesso tempo, inaspettate visioni che dall’interno vanno verso l’esterno e viceversa. Una lettura che prevede la percezione di un continuo ribaltarsi tra primo piano e sfondo, chiari e scuri, buio e luce. La bidimensionalità della superficie pittorica a tratti apre degli squarci su cui agisce un movimento centrifugo e centripeto. L’artista li definisce “buchi neri” del suo cosmo visivo. Rigorismo geometrico, astrazione e movimento sono gli elementi che caratterizzano il lavoro di Giorgio Milano. Usa molteplici combinazioni di forma e colore non per decorare ma quasi per definire intervalli nello spazio pittorico. Dipinge come se stesse suonando i tasti di un piano, ma mentre la musica è essenzialmente intervalli di tempo, la sua pittura è invece fatta da intervalli di spazio e di tempo. La tela di formato quadrato, in genere 100 x 100 cm, elemento ricorrente nella sua pratica, diventa un ulteriore codice. Una griglia che, come scrive la critica americana Rosalind Krauss, è una forma paradigmatica del modernismo astrattista di cui l’artista fa uso per offrire una chiave di accesso allo/nello spazio. Dalla griglia-finestra dipende il rapporto tra interno ed esterno del quadro e le ulteriori modalità con cui la figurazione si adatta e dispone. Quello dell’artista è quasi un tentativo di catturare il vuoto. E l’illusione del vuoto altro non è che il vuoto al quadrato. Vuoto come campo di attenzione dove tutto può fluttuare. E’ un vuoto prodigiosamente pieno. “Il vuoto può essere un’idea cosmica d’infinito e corrispondere a una forma aperta; ma trova una sua necessaria cornice (…) quando è la sospensione di un’idea, la testimonianza di un limite o invece attesa di un pieno” (1).

Due degli ultimi quadri di Milano, “Quantum State” e “GFA_J_1 Lake Mono”, declinano nel viola abbinato al turchese o al verde, dopo la serie dei bianchi e neri, rossi e blu, confermando una scelta dei colori estremamente rigorosa e calibrata, secondo una ritmicità quasi matematica. La luce s’insinua nel gioco quasi caleidoscopico della scelta cromatica, creando più livelli di profondità e galleggiando sulla pelle della pittura. Al centro del quadrato della tela l’artista ha disegnato una forma circolare, che come un’apertura, taglia e interrompe l’integrità della trama figurativa reticolare. Si raggiunge un effetto ottico di profondità che sembra come determinato da uno specchio convesso così come quello inserito nel celebre ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck. Nel quadro dell’artista fiammingo l’uso dello specchio amplifica l’interno della scena raffigurata, come un obiettivo fish-eye, attirando nello spazio illusivo della pittura la realtà che sta all’esterno del dipinto e espandendo così le possibilità della visione. Non è un caso il riferimento allo specchio che è anche un attributo della “Scienza” e strumento magico della “Prospettiva” nell’iconografia antica. Così in questi due lavori del 2011 di Giorgio Milano la pittura riflette se stessa e sembra anche dialogare a distanza con le esperienze della pittura percettiva e tridimensionale della serie “Vega” di Victor Vasarely, uno dei maestri dell’arte cinetica. Con questo altro artista Giorgio Milano condivide probabilmente una forma di astrattismo saldamente collegato alla scienza e una attenzione alla geometria pura che determina composizioni dalla precisa impaginazione costruttiva, tridimensionale e di impostazione quasi architettonica, nelle quali si inserisce una terza dimensione, il movimento.

Un movimento che prevede il coinvolgimento diretto dell’osservatore che si vede trascinare in una sorta di viaggio onirico dove ognuno è chiamato a interpretare come in un’altra dimensione il proprio codice visivo.

Renata Caragliano

 

Cells, corpuscles, aquatic organisms and molecular structures that form labyrinthine shapes and textures represent the pictorial space of Giorgio Milano (Naples, 1974), integrating in the wake of the great family of abstractism getting to interact with the Op Art. The great tradition of abstract painting as always started from the subject which , at the end of the artistic process, is elevated to higher spheres of knowledge, finding harmony between order and chaos.

“Codes” (codes), the title of the exhibition at the gallery The Apartment in Naples, suggests a key for the interpretation of the work of this young artist, winner of the Mondadori Arts Award 2010 “in the Painting “. Giorgio Milano’s attention focuses on the aesthetical analysis of organic and inorganic forms, creating acrylic on canvas painted in tempera, always in a square shape, a microfiguration, like a code that is repeated endlessly.

The final effect is a kind of hypnotic and kinetic net. A genetic code of art that seems drawn under the lens of a microscope, zooming in or out of details, achieving a perfect link between art and science, dreams and reality.

The paintings of Giorgio Milano have to be watched over and over again. They reveal and conceal at the same time unexpected visions that go from the inside to the outside and viceversa. A reading that provides the perception of a continuous slip between the foreground and the background, light and dark, dark and light. The flatness of the paint surface at times opens gashes on which a centripetal and centrifugal motion acts.

The artist describes them as “black holes” in his cosmic vision. Rigorously geometric abstraction and motion are the elements that characterize the work of Giorgio Milano. He uses various combinations of form and color not to decorate but to define intervals in pictorial space. He paints as if he was playing the keys of a piano, but while music is mainly made of time intervals, his painting is hand made of intervals of space and time. The canvas of square format, typically 100 x 100 cm, a recurrent element in his practice, becomes an additional code. A grid, such as the American critic Rosalind Krauss writes, is a paradigmatic form of abstract modernism, which the artist uses to provide access to key space. The grid-window depends on the relationship between the inside and the outside of the framework and further how the representation is suitable and available. The artist attempts to capture the void. And the illusion of emptiness is nothing but the empty square. Empty as a field of mind where anything can fluctuate. It ‘s a wonderfully full vacuum. “The cosmic vacuum may be an idea of infinity and corresponds to an open form, but it is a necessary framework (…) when the suspension of an idea, the testimony of a limit, or instead of waiting for a full. Two of the last paintings by Milano, “Quantum State” and “GFA_J_1 Mono Lake, end in purple matched to turquoise or green, after the number of whites and blacks, reds and blues, confirming a choice of colors extremely rigorous and balanced, according to an almost mathematical rhythm. The light creeps into the almost kaleidoscopic game of the range of colors, creating different levels of depth and multiple layers of skin floating on painting.

At the center of the square of canvas, the artist has designed a circular shape that , as an opening, cuts the size and integrity of the figurative plot grid. It reaches an optical depth that seems as determined by a convex mirror as the one entered in the famous portrait of the Arnolfini by Jan van Eyck. In the framework of the Flemish artists, the use of the mirror magnifies the inside of the scene depicted as a fisheye lens, drawing in the space of painting the illusive reality that is outside of the painting and thus expanding the possibilities of vision. It is no coincidence that the reference mirror is also an attribute of “Science” and magical instrument of the “Perspective” in ancient iconography. So, in these two works of 2011 by Giorgio Milano, painting reflects itself and also seems to communicate remotely with the experience of painting and three-dimensional perception of the series “Vega” by Victor Vasarely, a master of kinetic art. With this other artist Giorgio Milano shares a form of abstract science and securely connected to a focus on pure geometry that determines the precise layout of construction compositions, almost three-dimensional architectural setting, which is inserted into a third dimension, the movement.

A movement that involves the direct involvement of the observer who is led in a sort of dreamlike journey in which everyone is called to interpret their code like in another visual dimension.

Renata Caragliano

1 M. Calvesi, La metafisica schiarita, Milano1982

 

PARENKLISIS

Oltre un secolo fa Konrad Fiedler, teorico della “pura visibilità”, sosteneva l’esistenza di una conoscenza visiva della realtà, che prescinde da una riflessione razionale e costituisce invece un fenomeno attivo legato all’atto creativo; d’altro canto, sempre per Fiedler, l’arte non riproduce la realtà ma costituisce una realtà. Questo significa che l’opera può raffigurare quello che la ragione e l’intelletto possono calcolare senza poter vedere. L’opera di Giorgio Milano sembra offrire alle teorie fiedleriane nuove possibilità di interpretazione, indagando aspetti della realtà non commensurabili neanche da parte dell’occhio umano e soprattutto dando forma, attraverso la libera creazione, ad una dimensione “altra”, in grado di evocare forme del mondo animale o vegetale, microrganismi o trame di materiale cellulare.

La Parénklisis nella filosofia di Epicuro è la casualità nella direzione del moto degli atomi, che cadono verticalmente finché non deviano dal loro percorso e collidono, aggregandosi e dando origine ai corpi. L’atomismo dei pensatori greci è straordinariamente vicino alle scoperte scientifiche contemporanee, ma delinea figurazioni e ipotesi ben più suggestive e poetiche. Le visioni di Giorgio Milano sembrano rimandare al moto delle particelle subatomiche e alle infinite evoluzioni che sono in grado di compiere, generando forme e trame immediate e complesse allo stesso tempo. Se infinite sono le possibilità di aggregazione della materia, allora potenzialmente infinite sono anche le variazioni del lavoro dell’artista, basate sempre sul concetto dell’unicità dell’opera, poiché, quasi come nelle catene del DNA, mai due trame risultano del tutto identiche.

Questa allusione alle microparticelle comporta una rappresentazione dell’infinitamente piccolo, che proprio grazie alla capacità aggregativa diviene allo stesso tempo, senza che l’artista necessariamente vi ambisca, una rappresentazione fantastica e simbolica dell’universo, ossia dell’infinitamente grande. Quest’ultimo è anche indefinitamente grande, laddove ci sfugge la sua reale dimensione e non può divenire misurabile, allo stesso modo delle subparticelle. L’arte della tessitura è un fenomeno ancestrale, alla base della nostra civiltà, forse anche perché richiama proprio quella “trama universale” prodotta dalle leggi della fisica e della biologia: reinterpretando la laboriosa e tenace arte della tessitura, la pittura di Giorgio Milano riesce, con straordinaria sapienza artigianale e attraverso una ricchissima produzione immaginifica, a evocare brani e frammenti di questa “trama universale”, sempre mutevole e passibile di differenti interpretazioni. Il risultato finale consiste in una serie di opere evocative, ipnotiche e misteriose, ma legate all’origine e alla consistenza della materia, sia vivente che inerte, e quindi al senso più intimo di tutto quanto ci circonda.

Andrea Maglio